主要色在大圈圈，第二重要色在中圈，次要的放在最小圈。
在色彩學上，理論家常用色彩輪來說明色彩的形成和各種色彩之間的關係。因為冷色會收縮，故放在色彩輪的中間；暖色因為會擴張，故放在外圈。
主要色在大圈圈，第二重要色在中圈，次要的放在最小圈。
灰階照生理心理學的現象 (negative afterimage, 負片殘影) 排列，故亦稱心理輪。在圓圈對面的色彩是互補色，
色彩輪也依自然順序排列。彩度高的放上面、低的放下面。
平面藝術家用的原色常常是顏料的三原色 -- 紅、黃、藍，由這三原色調配出任何色彩。
不同於顏料,色光的三原色是紅、綠、藍，由這三原色調配出任何色光。例如同樣強度的紅光與綠光混合而成黃光，紅光與藍光成為紫光，而綠光與藍光合成青 (淡藍) 光。這與我們在顏料調色盤上的經驗相當不同。
在電子合成的方式有 RGB, HSB, HLS, Lab 及 YIQ 等方法。
中國人研究了三千年的音律，周朝以來的三分損益法和十二律，因為不能解決旋相為宮 (移調) 的問題，歷來許多音樂家提出更細密的律來解決，漢代京房的 360 律可以說是最細密的律。音律是製作樂器的依據，除了要合理，也要實用。那麼多律，誰能分辨出來呢？到了明代，皇族朱載堉提出了十二平均律，算是能簡單地解決移調的問題了，然而皇帝批示：「」，不能實用。
中國的音律理論，在朱載堉以前一直繞著三分損益法轉，但音樂家並不是沒有機會研究純律 -- 例如古琴的音律，就相當的純正。這是因為古琴獨特的發音法所致：古琴取絃長的簡單比例，例如 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6 等波結 (node), 在琴邊作記號 (音徽)，演奏時輕觸這些波結，粗厚的絃分段振動的結果，就產生相當高的音，也就是泛音 (overtone). 同一絃上的不同泛音，絕對是協和的；而連續的泛音 (overtone series) 所造成的音階，事實上是純律音階。
西洋樂器在十八世紀以前也一直建立在畢達哥拉斯 (希臘數學家 Petagoras 的理論) 律上，這個理論與中國的三分損益法一樣，只衡量 2:3 的頻率比 (西洋音樂的五度音程) 是否純正，未及其他音程，但理論家逐漸發現其他比率的純正也很重要，例如 3:4 (完全四度)、4:5 (大三度)、5:6 (小三度)，因為複音音樂中同時出現的協和音，正是這些協和度。
查理諾 (Zarlino) 一直注意到協和音程的頻率比率問題，但未及建立起和絃的
到了以和絃為根基的音樂出現 (巴洛克 Baroque 音樂), 音樂中經常出現的比率已是 6:8:9?? (大三和絃), 6::9 (小三和絃) 了。
作曲家拉摩 (Rameau) 終於在 1722 年出版和聲教程 (Traite de Harmonie), 四冊中的第一冊所論的盡是頻率比的問題。往後的各冊，根據的也是根音比例、協和等原則。
但到了十八世紀，轉調 (在一個曲子的中途主音 -- 也就是調的中心音 -- 移到別的音上) 變得很頻仍。在可調變的樂器 (如提琴) 上這不會成為問題，但在調音固定的樂器 (如大鍵琴 -- 鋼琴的前身) 就大有問題了。為了解決這個問題，許多理論家也提出對策，終於在 17xx 年 Weickmeister 提出了十二平均律。十二平均律在協和的純度上的確有問題，但是實驗證明人耳可以接受這樣的不純，於是受到廣泛的接受。巴哈就寫過兩冊十二平均律鋼琴曲集，曲集中的前奏曲 (preludes) 及賦格曲 (fugues) 按十二個半音的調高順序排列。像巴哈的樂曲把十二個半音的每一個音輪流作為主音，而且在同一樂章中又頻頻轉調，非有十二平均律的樂器，也無法達成。
但是音律的問題不會終止於十二平均律的。在視覺色彩方面，我們有非常細微的色差 (nuance), 在音律方面我們也有微分音 (micro-tone) 的資源。微分音就是小於半音的音程，它們實際上存在於高等分音 (
我們把
畫家可以採取任何色盤 (palette), 電子藝術家有一些固定的色盤可用，
如果我們盯著紅色看，然後突然轉看黃色，那這黃色看起來就會泛綠。如果我們盯著紅色看，然後突然轉看藍色，那這黃色看起來就會變成藍綠色。
如果中立色被放在亮度高的色彩旁，它會從殘影取得一些色彩。如果有強烈的殘影，白色會顯得相當飽和。
德國詩人、哲學家兼科學家哥德說：對比色 "互相需求"。他又
It was also he who described how objects lit by colored light cast shadows that contain the complementary of the light. He felt, perhaps rightly, that the secret of color and its use lies in this "calling up" of one color by another.
化學家 Chevreul 的工作是給 Gobelin tapestry 工作室調色料與色彩，他根據互補色力度 (the dynamics of complementaries) 獨力發展出一套他自稱為同時性對比 (simultaneous contrast) 的理論。他描述兩種色彩會在色相與彩度上互相影響；一個色彩的殘影會與另一色彩重疊。只有在完全對比時，兩種色彩才不會互相影響。他用顯現與欺騙兩個詞來形容色彩的變化，因為只光學上的詭變，才有豐富的色彩變化。
人們對一個調式的滿足感，緣自音階或音列內所有的音的全部呈現。例如：大、小調和聲的滿足通常以主和絃、下屬和絃及屬和絃的全部出現來表現；而十二音音樂則是以十二個半音的完整出來為調性的完成。由於呈現的順序不同，也產生不同的語法結構。
在音樂上最簡單的協和音程是完全八度、完全五度、大三度等。最簡單的協和和絃是具有基音 (fundamental) 上完全五度和大三度的大三和絃，其次是具有基音上完全五度和小三度的小三和絃。在色彩上，最協和的是色彩輪的三個相鄰色，而中間一個又顯得最協和。因為它們不但在色相上相鄰，在明度上也相鄰。
在調性音樂中，因為三度音程的主導性地位，完全四度音程往往被作為三度音程的預備。儘管在物理上，它是僅次於完全五度的諧和音程，但在心理上它屬於一種既不算協和、也不算不協和的音程。
我們在服裝、招牌、旗幟、裝飾等設計上看到這些對比的應用。有人認為原色的對比，比中間色或間雜色彩的對比缺乏缺乏表現力。但對簡單的標誌、兒童玩具等，原色又是最主要的表現。
造成音程對比的方法有：掛留-解決、不協和解決到協和、獨立的不協和等。
貝多芬
數字定義了音樂的材料。連續的音程構成音階，垂直的音程結合構成和絃。
音樂學生雖然學和聲學和對位法，他們郤時常故意忽略這些理論，純以音程、色彩來作創作的考量。
音程與色彩可以類比。但藝術家常常憑直覺作創作。
藝術家主要關心的是事物表面或色素所呈現的色彩。這些物質的品質、密度、色彩，以及光的方向等，都影響色彩。藝術家所關心的色彩，是人們所感受的、而不是物理上的色彩。